sul ”gruppo’’ politico e i suoi giornali tra operaismo e autonomia organizzata
Il documento di presentazione, «La grafica di potere operaio», è di Giovanni
Anceschi.
La grafica di Potere operaio
Giovanni Anceschi
All’inizio del 1967 Anne Preiss, una ragazza franco-algerina che era stata mia compagna di corso
alla Hochschule für Gestaltung di Ulm e con la quale (e con altri) avevo fondato il locale gruppo Sds
(per intenderci, quello di Rudi Dutschke), una volta rientrata in Algeria mi aveva invitato a
condividere con lei, presso la Societé nationale du pétrole algérien (Sonatrach), la direzione del
Sérvice fabrication. Così si chiamava l’ufficio che presiedeva alla realizzazione di tutti gli artefatti
comunicativi necessari al funzionamento dell’industria petrolifera (12.000 addetti). Subito un
progetto enorme, e nel Terzo Mondo!
E così presiediamo alla realizzazione di un completo programma di immagine coordinata
dell’azienda (tutto il materiale tipografico, colorazione dei veicoli, divise del personale delle
stazioni di servizio, exhibition design, stampa e advertising internazionale), ma veniamo prestati
anche ad altre istituzioni: progettiamo i francobolli per il Ministero dell’industria e dell’energia,
progettiamo una «mostra-packaging» serigrafica inaugurata contemporaneamente in sette città
algerine per la Société nationale des pâtes alimentaires, collaboriamo all’immagine dell’Université
d’Alger ecc. ecc.
Ad Algeri si vive lo straordinario clima dell’affermazione dell’indipendenza in una capitale di rango
internazionale, dove il primo sabato sera si partecipa alla festa commemorativa della rivoluzione
presso l’Ambasciata sovietica, la settimana dopo si va alla proiezione del film Il distaccamento
femminile all’Ambasciata cinese, e la settimana dopo all’Ambasciata cubana si va a vedere la
mostra della grafica di pubblica utilità (con Félix Beltrán). Ma quella dopo ancora ci si va forse a
ubriacare al party dell’Ambasciata Usa. Un’atmosfera un po’da Casablanca, dove ti capita di
scoprire che il simpatico amico giornalista inglese che ti gira per casa viene espulso perché è del
Sis.
Con Anne Preiss e Jean-Marie Boeglin, con la «pied rouge» Joëlle Labruyère e Jean-Jacques Deluz,
con Susie, con Bernard ecc. seguiamo con l’orecchio incollato al transistor la radiocronaca da Parigi
degli événements del ’68.
Algeri era una sorta di zona franca, un territorio amichevole per i militanti dei movimenti di
liberazione africani che ci venivano a passare qualche periodo di «vacanza» lontano dalle linee. Si
facevano incontri straordinari: ho conosciuto, fa gli altri, Amilcar Cabral del Paigc (Guinea Bissau e
Capo Verde). È diventato un mio caro amico Johnny Makatini dell’Anc, Sudafrica: il ministro degli
Esteri di Nelson Mandela. Del resto, per la rivista dell’Anc intitolata «Sechaba» (Zagaglia) Anne
Preiss aveva disegnato l’emblema della testata. Ricordo anche un omone gigantesco, un certo
Robert (che forse di cognome faceva Mugabe) dello Zapu, cioè del movimento di liberazione dello
Zimbabwe (che allora si chiamava Rhodesia). Ma il ricordo più vivido è una lunga conversazione
sulle prospettive delle lotte di liberazione con Agostinho Neto, del Frelimo (Mozambico). Sono
rimasto abbagliato dalla sua straordinaria nobiltà d’animo, dalla sua impregiudicata chiarezza
ideologica e dalla sua profondità intellettuale. Tanto che ne era nato il progetto di spostarmi in
Mozambico, ma poi non se ne fece niente.
Questo lungo prologo per dire che, in qualche modo, ero preparato per i passi successivi che si
svolgono alla fine del 1969, quando l’esperienza algerina si va concludendo e allora, invitato da
Giulio Carlo Argan e Filiberto Menna, lascio l’Algeria e mi trasferisco a Roma a insegnare «basic
design» e «design della comunicazione» al Corso superiore di disegno industriale e comunicazioni
visive che diventerà poi l’Isia.
E l’esperienza politica prosegue perché a Roma ritrovo Nanni Balestrini (compagno di scorrerie
avanguardistiche e anticipatrici, lui nella poesia elettronica e io nella grafica programmata
sull’Almanacco Bompiani). Nanni mi introduce in Potere operaio e mi fa conoscere Toni Negri,
Franco Piperno e Oreste Scalzone. Potop sta affrontando una grande svolta di organizzazione in
quanto sta diventando un fenomeno nazionale, per cui bisogna generare uno strumento di
interconnessione e propaganda. Infatti stanno decidendo di far uscire «il giornale» e mi
propongono di progettarlo.
Con il «compagno anarchico» Fabio Bonzi, il quale scova in una vecchia tipografia un grosso
carattere bold condensed (per non dire elongated), molto pesante e aggressivo ma anche molto
industriale, cioè operaio, inventiamo la testata. E invece io, l’ulmiano, il designer, disegno il sistema
grafico (cioè la gabbia e la formula degli ingredienti) sul tecnigrafo dello studio Mid durante una
mia puntata a Milano.
I compagni di Po parlavano di «giornale» perché puntavano a uno strumento quotidiano di
informazione sulle lotte. E infatti Potere operaio andò nelle edicole, ma rimase sempre soltanto
settimanale fino alla conclusione dell’esperienza. Per questa «voglia di quotidiano» la rivista
prenderà la forma di un fascicolo di sei pagine di grandissimo formato, come erano i giornali
d’allora.
E la formula è piuttosto innovativa, di ispirazione molto sistemica e funzionalista (o forse oggi si
direbbe user oriented): sotto la testata, sei colonne di testo in carattere graziato (readable) tutte
dello stesso corpo, attraversate da titoli in carattere senza grazie (della famiglia dei Grotesk e
quindi legible) tutti nel medesimo grande corpo. Nessuna gerarchizzazione e varietà seduttiva dei
caratteri: l’idea (anzi l’ideologia, vivaddio) era che non fosse etico manipolare e pilotare
l’attenzione del lettore. La composizione nasceva da sola, attribuendo un valore omogeneo a tutte
le notizie. Spettava alla mente del lettore costruirsi le proprie gerarchie valoriali. È in un certo
senso innegabile che questa concezione progettuale influenzerà la formula grafica dei giornali del
movimento da allora in poi, in particolare la straordinariamente matura prima versione de «il
manifesto» disegnata da Giuseppe Trevisani.
Ma vi sono ancora due connotati tecnico-formali che saranno determinanti per la generazione
dell’immagine inconfondibile di Potere operaio. In primo luogo quello che possiamo chiamare il
trasformarsi di un errore in carattere stilistico: bisogna sapere che in quella fase tecnologica i
giornali cominciano a essere stampati in offset e non più in rotativa. E, soprattutto, che appaiono le
prime titolatrici. Basandosi sul principio fotografico che supera la corposità vincolante del piombo,
queste consentono di comporre strisciate di testo dove l’ampiezza della spaziatura fra le lettere e
fra le parole è totalmente libera, non solo nel senso che si possono fare spaziature enormi, ma
soprattutto che si possono fare spaziature ridottissime fra i caratteri. E dunque, allo scopo di
evitare una sgranatura del testo nociva per la leggibilità, io scrissi sul disegno progettuale la
specifica «compresso» per indicare come dovevano essere composti i fototitoli. Al che i tecnici
della tipografia presero la parola tipica della terminologia tedesca, ma non usuale in italiano,
troppo sul serio e accostarono le aste e le curve dei caratteri in modo estremo, fino talvolta alla
sovrapposizione. La formula è stata poi da altri imitata ed esagerata, il che produceva un effetto
formale di rude e di improvvisato: ecco nato uno stile di grafica militante!
Il secondo connotato riguarda il trattamento del testo: vi sono due modalità principali di disporre
le righe del testo: a blocchetto (o a pacchetto), e a bandiera. Io decisi di utilizzare la sottoversione
chiamata «a bandierina», per designare una bandiera a destra che però non interrompe la riga alla
fine delle parole, come avviene nella poesia, ma la interrompe tenendo conto della sillabazione,
inserendo un trattino di congiunzione. Questa versione ha di nuovo una fondamentale superiorità
funzionale rispetto all’altra perché comporta che gli spazi che separano le parole siano costanti, il
che favorisce potentemente la lettura. Ma produce anche sulla destra della colonna un gradevole
effetto di sfrangiatura, di irregolarità.
La composizione a blocchetto o giustificata – come si dice – ridistribuisce negli spazi fra le parole lo
spazio che avanzerebbe sino alla fine della larghezza della colonna: una larghezza che si chiama
giustezza. Il che rischia molto spesso di produrre spaziature spropositate che bucano e
frammentano la texture. Inestetiche e nocive. Va detto che in Germania quella che noi chiamiamo
bandierina e che loro chiamano offener Satz (composizione aperta) era ed è del tutto usuale, a
partire dalla Bibbia di Gutenberg, In Italia, da Bodoni in poi, è sempre prevalsa invece
l’impaginazione simmetrica e giustificata anche a destra.
Ma un’altra cosa che bisogna sapere è che i testi lunghi (non i titoli) venivano in quella fase di
transizione ancora composti a caldo con la linotype. E la linotype è portatrice di un’ideologia
assolutamente e rigidamente bodoniana, veicola cioè un’estetica simmetrica e giustificatrice. Nella
tastiera della linotype esiste un tastone che viene battuto dal compositore alla fine della riga; il
gesto scatena contemporaneamente l’andata a capo e la giustificazione automatica. Cioè, il
piombo fuso si distribuisce equamente in tutti gli spazi fra parole. E gli operatori sono totalmente e
assolutamente abituati a compiere quel gesto. Per cui, volendo ottenere l’effetto bandierina, prima
di tutto bisogna escludere l’accoppiamento degli automatismi, ma poi bisogna costringere il
compositore a prestare una particolare attenzione alla sillabazione.
E allora… E allora, poiché – come dicevo – io ero impegnato in uno scomodo nomadismo pendolare
fra Roma e Milano e non potevo stare tutto il tempo in tipografia, un Nanni Balestrini – fedele alla
linea? No, ma certamente fedele alle consegne progettuali – si appollaiava proprio alle spalle del
compagno compositore e al momento giusto gli soffiava nell’orecchio: «A capo… a capo… a capo…
a capo…».