Mario Alcaro, Dellavolpismo e nuova sinistra, Dedalo libri, Bari 1977
Lo studio di Mario Alcaro segue uno dei tracciati teorico-politici che hanno espresso i primi «gruppi» degli anni Sessanta e poi le posizioni attuali della nostra sinistra. Punto di partenza l’elaborazione di G. Della Volpe in cui Alcaro legge sincronismi con la togliattiana «via italiana al socialismo», ma anche divaricazioni rispetto a questa e alla pratica teorica ufficiale del movimento operaio. Del dellavolpismo è messa in luce la carica di rottura rispetto agli orientamenti del marxismo storicista e del «materialismo dialettico» e la sua lotta per riconvertire il marxismo da ideologia in strumento di analisi scientifica della realtà sociale. «Tracce» di dellavolpismo sono così scoperte da Alcaro sia nel gruppo di intellettuali (Colletti ecc.) che nel 1956 ruppero con il Pci, come pure nella rilettura di «tutto Marx» che con i «Quaderni rossi» e con «classe operaia» diedero Panzieri e Tronti. Alcaro mette però in luce la diversa finalizzazione politica cui approda in Panzieri e Tronti lo studio critico del Capitale, che nel secondo sbocca nella subalternità rispetto al partito riformista. Il volume chiude sul dibattito «contro Togliatti o oltre Togliatti» che si è aperto nella nuova sinistra a cavallo delle elezioni del giugno 1976.
Mario Alcaro è borsista all’Università di Calabria dove si è laureato. Ha pubblicato assieme ad A. Paparazzo Lotte contadine in Calabria (Lerici 1976). Collabora a «Classe».
AA.VV., Una sparatoria tranquilla. Per una storia orale del ’77, Odradek, Roma 1997 Il movimento del ’77 è il più cancellato e «maledetto» tra i momenti dello scontro di classe di questo paese, forse proprio perché fu il più violento e il più pericoloso. Farne la storia significa sgombrare intanto il terreno dalle falsificazioni, dalle ricostruzioni di comodo, opera di grandi partiti o di piccoli gruppi; dal pentitismo, dall’innocentismo, dall’esorcismo socialdemocratico prima e liberal-democratico poi. Le tecniche della storia orale permettono di assolvere al primo compito storiografico: fissare le testimonianze, restituire la polifonia del reale. La verità suona in larga misura rivendicazione. Che non vuoi dire «bloccare» il pensiero alla fotografia dell’attimo fuggito, ma restituire senso agli atti delle parti in campo. Di tutte le parti, se possibile. Per la parte del movimento abbiamo perciò ascoltato: Vincenzo Miliucci, leader storico dell’autonomia operaia romana; Mario Moretti, il principale dirigente delle Brigate rosse; Oreste Scalzone, notissimo esponente del movimento; Raoul Mordenti, in rappresentanza del «gruppo degli 11»; Enzo Modugno, teorico dell’autonomia; Tano D’Amico, fotografo di tutte le manifestazioni e della «vita del movimento»; ecc. Come nemico, il sen. Francesco Cossiga, perché allora ministro dell’Interno, e oggi testimone non reticente. E poi un nutrito numero di «compagni di base» – indiani metropolitani e femministe, duri dell’autonomia, semiclandestini delle Br – che hanno percorso poi traiettorie di vita tra le più diverse, ma le cui parole illuminano spesso tutti i luoghi lasciati in ombra dalle ricostruzioni dei leader. Completa il volume una accurata cronologia, una raccolta di slogan opportunamente annotati e commentati, una raccolta di scritte sui muri.
Roberta Tomassini, Idelogia, intellettuali, organizzazione, note sul «neomarxismo» degli anni Sessanta, Dedalo libri, Bari 1977
I saggi raccolti in questo libro intervengono su questioni nodali del recente dibattito marxista italiano, in particolare sulla questione dell’eredità del marxismo minoritario degli anni Sessanta e dei modi con cui il marxismo ufficiale ha inteso interpretarla e curvarla. L’autrice sottolinea l’originalità della svolta metodologica del marxismo minoritario degli anni Sessanta per quel che riguarda la critica dell’ideologia, la funzione intellettuale e la funzione di organizzazione: svolta che permette di situare la ricerca teorica all’interno dei processi reali di composizione e ricomposizione di classe. Specificamente il libro prende criticamente in considerazione le analisi prodotte dal convegno Gramsci del 1971 e soprattutto quelle di Badaloni sulla transizione e il comunismo; le posizioni espresse in varie fasi da Asor Rosa a proposito degli intellettuali; l’attualità teorica delle proposte di Panzieri e dei «Quaderni rossi». A partire da questi riferimenti, critici e propositivi, il libro cerca inoltre di approfondire alcune tematiche di lettura di Marx: il problema del valore d’uso e quello connesso dei bisogni, il problema di fondo del rapporto tra economia e politica fuori dal troppo rigido schema struttura-sovrastruttura.
Roberta Tomassini è nata ad Ascoli Piceno nel 1946. Ha studiato filosofia a Milano laureandosi con Enzo Paci sul pensiero di Tran Due Thao. Ha pubblicato presso Mazzotta, in collaborazione con P.A. Rovatti e A. Vigorelli il volume Bisogni e teoria marxista (1976). È tra i principali collaboratori della rivista «aut aut». Attualmente sta svolgendo una ricerca su studenti e composizione di classe.
Tu sei rock e su questo rock costruirò la mia chiesak
«Ora sei rimasta sola, piangi e non ricordi nulla», non è una ammorbidita frase dello Stecchetti (poeta maledetto): è il capoverso di una mia vecchissima canzone anni ’60–61 che torna stranamente d’attualità, a distanza di 15 anni, al Festival della stampa d’opposizione al Parco Ravizza a Milano. Verso la fine del mio spettacolo, analizzo in modo autocritico le mie origini musicali «rocchettare» e il revival parte per l’appunto con la sopra citata Ora sei rimasta sola. È in quella situazione molto tesa che mi chiedono di cantare tutta la canzone, lasciandomi a dir poco stupito; mi viene spontaneo replicare: «Sì d’accordo, però cantate anche voi». A questo punto si mettono a cantare in seimila (più o meno) e mi trovo improvvisamente in imbarazzo, a disagio, letteralmente nella merda, ma ormai cantiamo in coro. Da questo apparente superficialità nasce, secondo me, una chiara spiegazione del cosiddetto fenomeno del revival. Non è un ripescaggio dovuto a vecchi nostalgici, è la curiosità di giovani che vagamente conoscono o che comunque, per mancanza di nuovo (magari divertente o rilassante) hanno voglia di tempo libero e non liberticida. È altrettanto esplicito che questo tipo di evasione è possibile in un particolare contesto dove, dopo avere controllato i documenti, la coscienza politica e la sicurezza della stessa, viene di conseguenza la possibilità di ammettere: «Ma sì, lasciamoci andare a coglionaggini per un momento, cantiamo un po’ facendoci un paio di autonome risate». Stabilito quindi il tipo di sdoppiamento che da una parte si identifica nell’Internazionale e dall’altra nella ricreazione del rock, l’unica cosa importante è che credere nel rock vorrebbe dire correre il rischio di inzupparsi in una specie di bieca fede ma che, per prendere fiato, va benissimo. Nessuno, penso, vorrebbe ritrovarsi nei pannacci di chi, dimenandosi spietatamente ad 80 anni, si spiegasse adducendo: «Ho speso tutta la mia vita per il rock’n’roll». Tra l’altro correrebbe il rischio di ritrovarsi convogliato tra le fila di un corteo composto di alpini e marinai, nel ruolo di rockenrollaro. La realtà credo sia che non ci hanno mai insegnato niente, e che ci hanno sempre lasciato fare l’amore in modo spaventato e drammatico, senza permetterci il normale piacere di una sincera risata, prima, durante e dopo; così le canzoni ci hanno accompagnato e seguito, il più delle volte perseguitandoci nella repressa realtà di sempre. C’è, di conseguenza, una rabbia, una ribellione, una rivoluzione che a slogan ritmici porta anche la canzone a una nuova espressione di contestazione e di bisogno epidermico di parlare di esigenze reali, non di «Amori stellari e franceschiani» (mi riferisco a Battisti-Mogol che non hanno ancora capito che era proprio Francesca e mi sembra più che giusto). Siamo ora ad una fase in cui, da una parte, esiste un linguaggio indubbiamente e decisamente cambiato, dall’altra una formula e un modulo musicale che non è cambiato quasi per niente. Forse il problema è «fare suonare le parole e fare però parlare la musica». Io ci sto provando, e dico questo perché mi rendo conto che è possibile, anche se difficile e a volte sfracellante (mi riferisco a A Nervi nel ’92 e a Compagno sì, compagno no, compagno un cazzo). Adesso vorrei fare un passo indietro, premettendo che non credo nella reincarnazione né quindi nella faticosa possibilità di nascere e morire due o più volte. Con questo non voglio introdurre il solito e sempreverde misterioso interrogativo «Che cos’è la vita? » ma diciamo che mi limiterò all’esigenza di una più facile, anche se spericolata, risposta: la vita è un waltzer, anzi – in questo caso – un rock’n’roll. Questa specie di postprefazione è dedicata a quelli che sicuramente accosteranno alla lettura cronologica dei testi la facillima definizione «Il vecchio Ricky Gianco e il nuovo Ricky Gianco» senza così togliere una volta per tutte a Gesù Cristo quello che naturalmente era di Lazzaro. Il rock and roll nasce con un musicista disc-jokey di nome Alan Freed che, ascoltando dischi di rithm and blues nell’America del 1951, inizia un programma radiofonico intitolato: «Moondog’s Rock’n’Roll Party». L’accostamento delle parole R’n’R (Rock’n’roll) si ispira automaticamente a R’n’B’ (rithm and blues). Nel 1954 parte definitivamente il rivoluzionario periodo con in testa il defunto Elvis, che, fra l’altro, molti ascoltatori statunitensi credono cantante di colore; così si scatena un nuovo modo di esistere e il diverso linguaggio comincia a entrare in tutte le case americane stracolme di teenagers cresciuti nel maccartismo, ma comunque desiderosi di nuovo, oltre che di vecchi e soliti hamburgers. Ogni casa discografica cerca immediatamente l’idolo da contrapporre a Elvis ed è così che si sviluppano vari tipi di rock e di esecutori, che io dividerei approssimativamente in questi gruppi: 1) rock bianco, selvaggio, carico di sesso e violenza (Presley – E. Cochran – J.L. Lewis – G. Vincent – B. Holly); 2) rock nero, chiave base di blues e ritmo e strumento non di lotta per la fine del ghetto ma per l’uscita o la fuga da esso (L. Richard – F. Domino – C. Berry – B. Diddley); 3) rock bianco perbenista e puritano con ritmi educati e abbandono a tradizioni country ed hillbilly, roba da vecchio Sud, meglio se ricco (R. Nelson – Everly Brothers – R. Orbinson – C. Twitty – P. Boone); 4) rock del pianto, falso ritmicamente e melenso melodicamente, con punte di sofferenza massima anche in caso di piacevoli e felici situazioni tipo: You are my destiny, Put your head on my shoulder, The diary, Happy birthday sweet sixteen (P. Anka – N. Sedaka – F. Avalon – R. Luke). Naturalmente, questa non è la storia del rock, ma un modo per spiegare abbastanza chiaramente come io, un po’ per sfiga, un po’ per mia insipienza, sia cresciuto nel filone del rock del pianto. Probabilmente, anche se in maniera vittimista, per uscire dal mio metro e sessanta e dai miei perseguitanti brufoli (1957–58, I brufoli non li ho più). Sono passato, in 21 anni di lavoro, attraverso: feste scolastiche – festival del dilettante (tipo «Cappio d’oro», dove i fischi del pubblico potevano metterti nella condizione di essere trascinato fuori dal palco, mentre cantavi, grazie appunto al famoso «Cappio»); feste di piazza – avanspettacolo – festival di Sanremo – balere – teatri-cabaret – stadi – festival dell’Unità – dell’Avanti ecc. crescendo sempre a contatto con pubblici diversi. Anche se i comportamenti sono cambiati, le reazioni del pubblico sono spesso, a parer mio, quasi identiche. Il diverso sta in tutto lo spettacolo come fatto culturale, che si è in blocco continuamente evoluto nel tempo e nelle sostanze. Quello che voglio dire è che un Villa ancora oggi è applaudito, ma dallo stesso vecchio pubblico di allora, mentre un Gaber ha un pubblico nuovo che non accetterebbe sicuramente Villa. L’interessante sta nel fatto che forse un Gaber potrebbe recuperare il vecchio pubblico di Villa, non certamente il contrario. Quando gl’intellettual-borghesi degl’anni ’60 ascoltavano Paoli, Bindi, e poi Tenco e De Andrè, sorridendo perché a conoscenza dei vari Vian, Brassens, Brel ecc., consideravano il fenomeno tutto loro e fra i libri di Baudelaire, Brecht e Marx infilavano i dischi di queste divertenti e intelligenti canzoni. I balera-people, invece, meno comodamente seduti, non seguivano i contenuti (considerato anche che la loro merce ne era priva) ma si tuffavano nella danza lasciando solo ai vecchi il piacere di una cantata in osteria. Così, in un secondo tempo, mentre i borghesi si buttavano sul mondinaggio salottiero, i proletari e sottoproletari più o meno incazzati, cominciavano a chiedere e poi a pretendere ciò che gli apparteneva e che era la loro cultura popolare fatta di lotte continue col sempre più faticoso, quotidiano. Con la lotta comunista d’opposizione prima e definitivamente col ’68–69 dopo, si riprende un duro lavoro politico (non per la misteriosa «ricostruzione») per una costruzione collettiva che coinvolge tutti, militanti e non, che sveglia anche chi vive chiuso in casa coi propri problemi personali. La canzone politica per antonomasia diventa così non solo una denuncia fatta di «Bandiere rosse» o «A morte il padrone», ma anche di personale che, in questa maniera, diventa politico. Cantautori e cantautori politicizzati fanno della musica italiana un fatto di informazione e attualità, come forse era conosciuta secoli prima da cantastorie pungenti e ironici. Per quello che mi riguarda credo molto in questa direzione, senza con ciò rinnegare la mia origine fatta di rock, ma piuttosto meditando sul fatto che se Elvis Presley avesse potuto scegliere tra mafia e movimento, probabilmente avremmo avuto un grosso leader. (La lettera di Lenin su Mussolini mi è venuta in mente solo dopo, lo giuro: anche se non so su «cosa»).
Discografia: Una giornata con Ricky Gianco (Jaguar); Ai miei amici di Ciao Amici (Jaguar); Ricky Gianco Special (Ricordi); Disco dell’angoscia (Ultima spiaggia); Alla mia mam… (Ultima spiaggia).
Alla composizione delle canzoni di Ricky Gianco hanno collaborato Miki Del Prete (Sei rimasta sola), Detto-Don Backy-Del Prete (Tu vedrai), G. Pieretti (II vento dell’est), E. Green‑C. Montgomery (Questa casa non la mollerò) e Gianfranco Manfredi.
COMPAGNO UN CAZZO!
Sto facendo un notiziario cambogiano da una radio libera, per chi? Il microfono è un po’ fallico però il potere non ce l’ho no, no!] Circondato dai mass media sulla sedia io lavoro sempre gratis ma c’è Antonietta che mi ama e che mi aspetta tutta notte lei mi ascolterà
Compagno sì, Compagno no, Compagno un cazzo! Compagno sì, Compagno no, Compagno un cazzo!
Io c’ho il profugo cileno a casa mia è arrivato nel ‘73 e da allora lui non è più andato via Antonietta fammi star da te passa un giorno, passa un mese, passa un anno L’unità sconfiggerà il padrone ma Antonietta mi ha buttato per la strada vuoi veder che sono io il coglione
Compagno sì…
Vado a prendere un po’ d’erba da un amico ad Antonietta la regalerò io la lascio chiusa in macchina un secondo per andare a bere un buon caffè quando esco m’han spaccato il finestrino e un ragazzo sta saltando il muro come fai a mandare uno a San Vittore poi finisce che gli fanno il culo Si avvicina un tizio con cravatta e giacca tira fuori in fretta un tesserino e mi dice: «Tu sei uno di sinistra sta’ tranquillo sono un celerino son pulotto sì, ma son del Sindacato- forza dimmi cosa ti ha rubato» Io gli dico: «Lascia perdere compagno è un problema troppo delicato »
Compagno sì, Compagno no, Compagno un cazzo!
[1977]
Questa casa non la mollerò
Son qui per buttarci fuori di città son tutti in fila lì per sei però non sono mica amici miei sono venuti tutti qui per noi, ma guarda che adunata di cowboys di qui non uscirò, questa casa non la mollerò
In terza fila vedo uno che somiglia proprio a mio cugino porco cane è proprio Bruno, ma perché s’è fatto celerino ma se ci prova a venire su, io dalle scale lo ributto giù di qui non uscirò, questa casa non la mollerò
E c’è una donna qui con me che non aveva visto mai un bidè quando lo schizzo viene su, si mette a ricfere, non ne può più tripli servizi, ma tu guarda un po’, passano il giorno a fare la popò di qui non uscirò, questa casa non la mollerò
Sul pavimento le piastrelle son dipinte tutte quante a stelle sulla parete abbiamo scritto «questa casa è nel nostro diritto» se le tenete vuote cari miei, le conserviamo intanto noi per voi di qui non uscirò, questa casa non la mollerò
Uh candelotto viene su, non si respira, non se ne può più mia moglie stringe fra le braccia un bei bambino lucido da caccia di questi tempi non ci sono santi, con tanti ladri è meglio stare pronti ma di qui non uscirò, questa casa non la mollerò
Presto la porta si aprirà, un poliziotto ci sorriderà d chiederà se per favore vogliamo scendere in un paio d’ore sarà gentile ci darà del Lei, ne ammazzerà soltanto cinque o sei ma di qui non uscirò, questa casa non la mollerò
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